слова?

.-.- .-.. ..— -… .-.. ..— — . -… .-.-

http://newspacemoscow.ru/person/vera-martynov

КАТАСТРО́ФА
Женский род
Событие с несчастными, трагическими последствиями. «Железнодорожная к.»

Катастро́фа (от др.-греч. καταστροφή «переворот, ниспровержение; смерть») — крупная авария, как правило, с человеческими жертвами[1].

Слово, не так ярко эмоционально окрашенное, как прочие: «трагедия», присвоенное и освоенное СМИ, «беда», «несчастный случай». Нейтральное слово, указывающее только на происшествие и его масштаб. Первое, что приходит на ум в первой же части спектакля, — слово, которое во второй части употребляется один раз. Катастрофа — что-то глобальное; но это только констатация факта произошедшего. Драма — «когда всем больно», трагедия — «когда погибает герой», у «катастрофы», наверное, тоже есть какие-то правила употребления.

Все самое лучшее почему-то оказывается, в итоге или с самого начала, про смерть. Так же, как первое пришедшее на ум слово, лаконичны развороченные, вывернутые тела под обломками чего угодно, потому что черный цвет дает едва ли больше информации, чем белый, и потому, что в неестественных позах они замирают надолго.

Все самое лучшее почему-то оказывается страшно банальным: первая реакция — всегда молчание; или, может быть, иначе, неуместность любых слов — и правильность любых слов, потому что «любые слова» — это жизнь, которая «продолжается». Ощущение «конца всего», невозможности примирения с этой возможностью, ощущение всего, о чем сказано как о «невозможности поэзии после…», и тем не менее — возможность объятия и радостной улыбки здесь, над этим побоищем. Кто-то всегда говорит о том, что «слов нет». Кто-то знает о том, что слова необходимы, сказанные вслух, любые: как будто каждому необходимо пережевать их и через это пережить. Соцсети предлагают солидаризацию с  жертвами через символ, прикрепленный к аватару. Стихийная мемориализация — явление распространенное уже даже в России. Иногда кажется, что социализироваться в «проживании» научились даже условные «мы». Иногда кажется, что по факту абстрактной трагедии «цивилизованный человек» уже в курсе, что делать в первую очередь, во вторую и третью.

В этом пространстве, кажется, люди, подготовленные к получасовому молчанию на фоне происходящего почти-ничего. Может быть, поэтому кто-то смеется. Может быть, кто-то сопротивляется прямолинейной эффектности искореженных человеческих тел, может быть, дело в этом. Может быть, все они (мы все?) все об этом знают очень хорошо. И поэтому кто-то предлагает кому-то присесть, кто-то замирает на одном месте и не шевелится, кто-то переглядывается и переговаривается с соседями. Девушка в зеленом платье опускается на корточки рядом с человеческим телом, накрытым пюпитром-обломком. Устала ли она стоять или дело в другом, она оживляет партитуру всех замерших на полу, превращая ее в повторение миллионов документальных снимков «с места происшествия»: вот мертвый, вот живой пытается о нем что-то понять.

Есть дистанция между визуализацией абстрактного кошмара и человеком, воспринимающим ее. Есть, наоборот, возможность отсутствия дистанции. Есть, наверное, триггеры, для всех общие. Для всех ли шум с неопределенным генезисом оказывается о падающем самолете — неизвестно. Всем ли страшен песок, который начинает и прекращает сыпаться откуда-то с потолка через неравномерные промежутки времени. Откуда все, если только все, знают, что любая мигающая лампочка — означающее «опасности», если никто из нас не разбивался в самолете. Через свет и через звук распределенные во времени сигналы работают определенным образом: все они — неживые.Машина сигнализирует о поломке, что-то рвется, что-то трещит, сигнал … — — — … продолжает передаваться — может ведь он продолжать передаваться? — но вот что точно неизвестно: жив ли там еще кто-то. Мы же здесь видим, что не жив никто. О смерти свидетельствует неестественность: мертвого лица или позы — не важно. О «живом» мы узнаем в момент звучания телефонных гудков, истеричных и неровных после абсолютного молчания. Самое, очевидно, страшное — на том конце несуществующего провода, откуда звонят. И звонят — откуда и куда неизвестно, но как будто куда-то туда же, где мы и где все мертвы, или, с другой стороны, если гудки слышим мы — наоборот; в любом случае, мы по обе стороны: живые рядом с неживыми и те, до кого дозвониться невозможно.

Кажется, что вовсе это не про («про») невроз политический и общественный, перерастающий в личный, и не наоборот тем более. А — и снова банально, и снова никак не поспоришь — снова об их тождественности: тезис, который неловко расшифровывать прямолинейно. То, как монтируются тексты во второй части перформанса — ювелирно. Тексты, которые очень много вопросов вызывают, а в итоге, может быть, ни одного, потому что слишком сплавляются друг с другом. Песнь песней Соломона окаймляет все как рассказ о самом далеком, то есть — недосягаемом, идиллическоем и цельном. В этом цельном, однако, цитируемый лампой (она мигает на языке Морзе) фрагмент звучит (или выглядит) как вопль: «Повела бы я тебя, привела бы тебя в дом матери моей». На фоне прочего происходящего работает очевидно, согласно Кулешову, как «если бы ты был жив», не согласно тексту: «О, если бы ты был мне брат»…

«Положи меня, как печать, на сердце твое, как перстень, на руку твою: ибо крепка, как смерть, любовь». Здесь не может быть «фона», потому что тексты равнозначны. И все-таки письма Плиния скорее им становятся — как документальное изображение катастрофы, на фоне которой все еще продолжается жизнь: и та, что в «Песни песней» (которая как бы вне времени), и та, что в дневниках Веры Мартынов — где временная локализация более очевидна, но это не важно (или важно не это).

«Слышны были женские вопли, детский писк и крики мужчин: одни звали родителей, другие детей, третьи жен или мужей, силясь распознать их по голосам; одни оплакивали свою гибель, другие гибель своих близких; некоторые в страхе перед смертью молились о смерти; многие воздевали руки к богам, но большинство утверждало, что богов больше нет и что для мира настала последняя вечная ночь…»

Про то, как работает дневниковый текст «в общем», говорить в принципе невозможно, потому что максимально личный текст располагается на полюсе, противоположном триггерам «общим». То есть — работает для всех совершенно по-разному. С точки зрения левого подоконника самое главное в нем — дистанцированность Полины Гришиной, не та, кажется, дистанцированность, к которой мы привыкли, не «отстраненность», другая дистанция: максимального напряжения, как будто вытянутой руки, которая не подпускает что-то к себе или не позволяет открыться двери. Всегда отчуждающий голос от говорящего микрофон, артикуляция и громкость, интонация или ее отсутствие — еще вернее. Текст этот становится как бы неживым: какие-то неловкие, иногда — «нелепые» фразы или словосочетания, слишком именно для дневника, для личного характерные, оказываются, естественным путем, здесь максимально беззащитными. Кроме того, они сами по себе очевидно художественны. Если эти же тексты про себя повторить своим голосом — их можно присвоить, сделать живыми, и зазвучат они тогда со своей изначальной искренностью/интимностью. И, конечно, именно этого не должно произойти здесь. Полина (может быть только) кажется мне напряженной и в какой-то момент это напряжение, складывающееся с Песнью песней и письмами Плиния, оказывается про взгляд человека, которому тяжело смотреть — потому что слишком далеко, потому что туман или пыль, потому что извержение вулкана или ночь, или потому, что он плачет, но в любом случае этот взгляд напряженный — куда-то, в какую-то конкретную точку, где это происходит: «я вижу тебя из окна». Вот это пространство этого окна, как пространство «Песни песней», неизвестное, оно как будто недостижимо здесь — на фоне катастрофы, или, наоборот, достижимо потому, что можно же увидеть его, если вглядываться, и потом — мы же слышим. Я даже вижу, например, как одна из перформеров придерживает колокольчик пальцами, как Полина замолкает и ложится на колени к Саше Пронькину, как он целует ее в какой-то момент — и это и единственный, и самый человеческий, и вообще кажущийся единственным возможным человеческим жест о понятии «близости». Не столько засыпающий их непрерывно песок — «о времени», сколько напоминающий ритмом тиканье часов колокольчиковый звон. И после — не неожиданное и неожиданное переключение пространства, когда контраст перформеров, освещенных, и нас, в темноте, стирается мгновенно — и мы все оказываемся в каком-то одном месте, напротив друг друга. И мы все естественно молчим — гораздо громче молчим, чем в самом начале, внизу. И молчим, наверное, не так долго, как бы нам хотелось.

11 Виноградник был у Соломона в Ваал-Гамоне; он отдал этот виноградник сторожам; каждый должен был доставлять за плоды его тысячу сребренников.
12 А мой виноградник у меня при себе. Тысяча пусть тебе, Соломон, а двести — стерегущим плоды его.
13 Жительница садов! товарищи внимают голосу твоему, дай и мне послушать его.
14 Беги, возлюбленный мой; будь подобен серне или молодому оленю на горах бальзамических!

Люди постепенно приходили в себя, еще не веря, что остались живы. Плиний с матерью вернулись в Мизено, хотя землетрясения продолжались. 

«И я стала жить дальше».

 

К.