слова?

вы сами становитесь звуком

Никто. Ничего. Не узнает. Потому что никто ни о чем не расскажет. Сева работает с категорией отсутствия, поочередно отказываясь в своих «спектаклях» от компонентов, кажущихся (на самом деле уже нет) театру необходимыми, а здесь, в рамках «Лаборатории смерти», происходит что-то еще более радикальное, чем обычно. В отличие от «Молчания на заданную тему», где отсутствует вообще все, кроме дихотомии «актер — зритель», здесь единственный отсутствующий элемент — собственно игра на известных условиях. Ни один из участвующих актеров не знает и не имеет возможности узнать, чего хочет от него режиссер. Никто в принципе не имеет такой возможности: речь девальвируется, но здесь — в прямом смысле: режиссер не произносит ни слова, имитирует процесс передачи некоего запроса актерам жестами, знаками, взглядом. После этого — самоустраняется на следующий час, в течение которого участники спектакля предоставлены исключительно сами себе. Они должны исполнить символическую задачу: каким-то образом выразить то, чего хотел «комиссар», при этом прекрасно зная, что никаких «указаний» не было.
То есть, даже если они и были, исполняющий роль режиссера отказался от акта передачи некоего знания. Нет ни «месседжа», ни концепции, которыми можно было бы поделиться — а если бы они были, предположим, слово имело бы не больше смысла, чем взмах руки, и настолько же сомнительной казалась бы возможность его «верного» истолкования реципиентом. Важно это потому, что место «идеи незнания» занимает само незнание как факт, как событие, и все дальнейшие трансформации происходят именно с ним и с людьми, для которых оно — единственный материал. Это незнание — и есть, собственно, «тайна»: строго говоря, выяснить, происходит ли что-то содержательное с комиссаром в моменты интеракции, невозможно (если не спросить. Но он не должен рассказывать). Концептуально допустимо что угодно, главное — чтобы никто ничего не узнал о том, что происходило «на самом деле». Потому что «на самом деле» — не существует.
Именно здесь (якобы) происходит «убийство театра» в том смысле, что на «сцене» существует некая вполне конкретная жизнь персонажей, которые являются одновременно выпускниками театральных институтов и просто людьми, работающими в проекте. Эти состояния могут оказаться в борьбе, могут сочетаться вполне гармонично, могут сменять друг друга. Можно воспринимать как основную задачу «настоящее существование» в предлагаемых обстоятельствах — обстоятельствах отсутствия задачи, когда она вполне может появиться как бы сама собой.
Она появляется, она каждый раз — разная.
Складывается, например, вполне себе студенческий этюд без слов — сначала банальный любовный треугольник, потом, когда оказывается, что для треугольника часа слишком много, между тремя актерами начинает происходить то, что происходит между всеми людьми вообще, а именно — нечто совершенно непонятное, в должной степени безысходное, абсолютно бесцельное — взаимодействие, периодически кажущееся мучительным для всех. Как только контакт налаживается между всеми тремя и они берутся за руки, событийность исчезает и ее место занимает энтропия:  хэппи-энд, но заканчивать еще не пора, дальше тоже должно что-то происходить, но никакой сюжетный импульс невозможен; приходится создавать его искусственно.
Они играют — не «играют на сцене», а играют в игру, в которой очень мало правил. И их свобода — в том, чтобы можно было свернуть из подвернувшейся проволоки очки и «играть» с ними, что сделала Даша Демидова и что определило театрализацию взаимодействия с предметом. А затем их свобода — в возможности курить в окно (что естественно ставит под вопрос все границы рабочего пространства и вообще допустимого) или швырнуть туфлей в партнера, оказавшегося среди зрителей (и попасть, кстати, именно в него), потому что именно он и именно сейчас был раздражающим элементом.
«В безэховой камере вы сами становитесь звуком». Это о том, что псевдопопытка убийства театра и/или театральности, разумеется, провальна: в ситуации полной сенсорной депривации нам будет своевременно предоставлена возможность галлюцинировать. То, что что угодно может быть театром — тоже совсем не новость. Эту не-новость пару лет назад Сева визуально рамировал (в прямом смысле: на фестивале «Человек и мир» установили раму вроде картинной у реки, высказывания более прямолинейного и не придумаешь). «Никто. Ничего…» — работа, на самом деле, гораздо более мягкая в смысле возможностей восприятия. Всегда открыта дверь в очевидный «прохладный концептуализм», с другой стороны — не реку же видно через «раму», и не «Двенадцать оттенков скуки», где перформеры совершенно отстраненно исполняют заданное, должное быть «скучным». Что бы по ходу «Никто-Ничего…» не происходило — в центре внимания оказывается человек, который в своих действиях может опираться, по условиям игры, только на свои и своих партнеров внутренние или внешние импульсы. И спектакль получается в какой-то степени об этом: однажды они сами себя вовлекут в этюдное взаимодействие, в следующий раз молча рассорятся вдребезги с опрокидыванием стульев. Это в любом случае будут конкретные люди — вполне живые и теплые. Это не будет спектакль конкретно про них — это будет скорее о том, что произойдет со зрителем, который будет наблюдать за всем вынужденным и непредсказуемым в неестественно-естественных условиях. История — истории, точнее, по количеству всех участников трагедии, включая наблюдателей — сами собой, само собой, по Кулешову смонтируются. Но об этом никто ничего не узнает. Никогда.

главбелка